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    Kunstbulletin / Agenda 7-8/2021 (02.07.2021 - 26.08.2021)
    Agenda-Einträge über www.artlog.net
    Redaktionsschluss für Kunstbulletin-Ausgabe 7-8/2021: 31.05.2021

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    Mit freundlichen Grüssen
    Claudia Steffens
    ___________________________________________________________________________

    Kunstbulletin / Agenda 7-8/2021 (02.07.2021 - 26.08.2021)
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    Claudia Steffens

    Kunstbulletin Agenda 7-8/2021 / Exhibition Agenda Kunstbulletin 7-8/2021

  2. Jonas Burkhalter · Black Panther, 2020, Pigmentprint, 37,5 x 25 cm

    Besprechung

    Auf grossformatigen Fotografien zeigt sich das Bild einer dunklen, menschenleeren Stadt, die jede und jeder bereits zu kennen glaubt: New York. Dabei sind nicht bloss die abgebildeten Gebäude selbst sichtbar, spürbar ist auch ein Gefühl von Nähe und zugleich von Distanz und Fremdheit.

    Jonas Burkhalter — Distance Black

    Zürich — Die künstlerische Arbeit von Jonas Burkhalter (*1983) beschäftigt sich mit New York, einige Fotografien aus dem noch nicht abgeschlossenen ­‹Manhattan ­Project› stellt der Schweizer nun in der Galerie König Büro aus. Ausgerechnet ­Manhattan, dessen Architektur man aus Millionen Abbildungen bestens zu kennen scheint: das Empire State Building, der Times Square, die Brooklyn Bridge – Bauten und Orte, von denen wohl jeder schon einmal gehört hat.
    Jonas Burkhalter pendelt seit 2018 zwischen der Schweiz und seinem ­Atelier in New York. Als Neuling wandert er zu Fuss oder fährt mit dem Velo durch die Stras­sen von Manhattan, sucht sich Hausecken und Monumente, checkt dabei den Lichteinfall, die Reflexionen und Spiegelungen, um diese mit einer selbstgebauten Grossformat-Kamera aufzunehmen. Man kann sich fragen, ob es nun Sinn macht, ein weiteres Mal den Times Square oder die Brooklyn Bridge zu fotografieren. Aber bei diesen Bildern geht es um etwas anderes: um die Frage nach der Wirklichkeit in Raum und Zeit und darum, was es bedeutet, in der Aura dieser riesigen Stadt zu versinken. Kühl und distanziert sucht Burkhalter die Grenze zwischen sich und den Steinmassen. Bis wohin dehnt sich der Blick, ab welchem Punkt verliert man sich im ­grenzenlosen urbanen Raum? Der Künstler sucht sich seinen Standort mitten auf der sechsspurigen Park Avenue oder vor einem Dunkin’ Donuts Café mit leerer Veranda. Die Bilder entstanden im Frühjahr 2020, die Pandemie hatte New York erreicht. Muster und Ordnungen gerieten durcheinander, in der Stille kreuzten sich Kühlwagen mit den Särgen auf den leeren Strassen. Allein das Putzpersonal ist auf dem grauschwarzen Times Square unterwegs, die Fassaden wirken noch kälter als sonst. Diszipliniert und eingeschüchtert stehen die Leute vor dem Lebensmittelgeschäft in einer langen Schlange um den Häuserblock; das Bild atmet die Verunsicherung und die Irritation nach dem Corona-Schock. Im Sommer dann, an den Black-Lives-Matter-Demonstrationen, kurz vor der allgemeinen nächtlichen Ausgangssperre, steht Burkhalter abends neben einem Black-Panther-Anhänger und hält fest, wie vier Jugendliche ein Auto plündern. Die Strasse ist dunkel, die Nacht schwarz, die Stimmung distanziert. Die in Licht und Schatten fixierte Strassenszene wird zu einer Erzählung, welche die Erfahrung von der sinnlichen Schönheit und den Abgründen einer Stadt aufeinandertreffen lässt. 

    Until 
    08.05.2021
  3. Phyllida Barlow · untitled: pointerbreasts; 2020 (object for a cabinet drawer) lockdown 13, 2020, ­Polystyrol, Gips, Sand, Sperrholz, PVA, 100 x 46 x 59,5 cm, Courtesy Hauser & Wirth

    Besprechung
    Phyllida Barlow, die Meisterin der gross-ausladenden Form, wurde in der Corona-Zeit zur kleinen zurückgebracht. Nach ­ihrer Ausstellung in der Kunsthalle 2017 zeigt Hauser & Wirth eine Auswahl ihrer brandneuen Kleinplastiken aus dem Pandemie-Jahr – ein vergnüglicher Parcours wider die betrübliche Zeit.
     

    Phyllida Barlow — small worlds

    Zürich — Um das Absurde hat die Bildhauerin und Installationskünstlerin Phyllida Barlow (*1944) nie einen Bogen gemacht. «Im Laufe der Wochen wurde mir klar», gab sie kürzlich in einem Interview zu Protokoll: «Einfachheit, Geradlinigkeit, ein Minimum an Ehrgeiz, ein Minimum an Ideen, ein Minimum an Innovationsbestrebungen, all das wollte ich einfach loswerden.» So lautet ihre paradoxe Losung, bezogen auf ihre jüngsten Werke aus der Lockdown-Phase des vergangenen Jahrs. Reduktion Ade, willkommen fröhliche Hingabe ans Material.
    Aber war das nicht schon immer ihr Credo? Nur dass dies nun im kleinen Format vorgeführt wird? Das Ergebnis ist bis Mitte Mai in einer munteren Parade in den oberen Ausstellungsräumen der Zürcher Galerie Hauser & Wirth zu sehen. Und das ist ein Vergnügen, ein Fest fürs Auge, das zwischen den auf fragilen Stahlsockeln präsentierten Objekten aus bemaltem Sperrholz, Gittergewebe, Gips vor lauter Angeboten kaum Halt finden mag – zuerst vielleicht an der Wand: Auf einer Konsole sitzt zum Beispiel die monochrom sandweisse, gut 50 cm hohe Figur ‹untitled: pointerbreasts; 2020 (object or a cabinet drawer) lockdown 13›. Spielt die Künstlerin auf die konkrete Form Jean Arps an, oder die abstrakte à la Henry Moore? Oder ging es ihr um ein formalistisches, genderkonformes (Selbst-)Porträt oder schlicht um einen Osterhasen?
    Auch die weiteren vierzehn im Raum verteilten Kleinplastiken spielen mit solchen Assoziationen, wobei sie sich wie in Stage Sets oder Bühnenbildern mit prekärer Stabilität auf ein ausgewogenes Verhältnis von Material und Form zurückbesinnen, die jede eindeutige Repräsentation zurückweisen. Da gibt das Acrylbild einer Serie am Eingang der Ausstellung, ‹untitled: sodiumlit street object; 2020, 4›, mit einer orange­farbenen Figur vor blauem Grund den Takt vor. Die Figur tritt wieder in der Skulptur ‹untitled: roadblock; 2020 lockdown 17› auf, sechs monumental wirkenden, kaum 30 cm hohen Stützen aus Holz und Zement mit einem einseitig überlappenden Achitrav – Erinnerung an ein expressives Kulissenstück für einen Sandalenfim, an das Brandenburger Tor oder El Lissitzkys Wolkenbügel-Architektur-Utopien.
    Doch die Künstlerin will sich hier nicht festlegen lassen, in der Form nicht und inhaltlich schon gar nicht. Ohne jede direkte Referenz zur Kunstgeschichte und ohne Abbildungswillen führen Barlows Bühnen zuerst eines vor: sich selbst. Sie stellen ein Set für Dramolette der materialen Ponderation zur Verfügung, eine Dialog-Plattform zwischen Künstlerin und ihrem Publikum. Eine starke Aufführung! 

    Until 
    14.05.2021
  4. Kemang Wa Lehulere · Where Did The Sky Go? (Detail), 2020, 16 kleine Hände aus Bronze auf 16 Noten­ständern, 10 grosse Hände aus Bronze, Hundekopf aus Bronze, 5 Hunde aus Porzellan, ­Grösse ­variabel, Ausstellungsansicht Galerie Tschudi, Zuoz. Foto: Ralph Feiner

    Kemang Wa Lehulere · Ausstellungsansicht Galerie Tschudi Zuoz. Foto: Ralph Feiner

    Besprechung

    Anhand seiner Herkunft thematisiert Kemang Wa Lehulere strukturelle und gesellschaftliche Probleme von globaler Aktualität. Die Ausstellung ‹Where Did The Sky Go?› besticht durch  ihre Vielschichtigkeit und führt vor Augen, dass die Vergangenheit stets ein Teil der Gegenwart ist.

    Kemang Wa Lehulere — Zwischen Poesie und Brutalität

    Zuoz — Es ist kalt und grau. Ich wundere mich, wohin der sonst so blaue Engadiner Himmel verschwunden ist. ‹Where Did The Sky Go?›, fragt auch die Ausstellung des südafrikanischen Künstlers Kemang Wa Lehulere (*1984, Cape Town) in der Galerie Tschudi. Mit gefundenen, wiederverwendeten und neu zusammengesetzten Mate­rialien erzählt sein Schaffen von Gewalt, Träumen und verstummten Stimmen, ohne dabei moralisierend zu wirken. Skurril und surreal erscheinen die Installationen aus Reifen, Stühlen, Krücken, Abgüssen von Hunden und Händen. Letztere werfen nicht nur die Frage auf, wer welche Fäden zieht – womit sie auf gesellschaftspolitische Abhängigkeits- und Machtverhältnisse anspielen mögen –, sie dienen auch als Kommunikationsmedium. So buchstabieren weisse Hände auf Notenständern per Fingeralphabet die Frage ‹Where Did The Sky Go?›, während schwarze Hände mit diffusen Zeichen eine Antwort verwehren. Auf komplexe Fragen gibt es eben keine einfachen Antworten. Die Sprache als Vermittlerin wird zur Zeugin ihres eigenen Versagens.
    Indem der Künstler scheinbar harmlose Objekte aufgreift und in assoziativer ­Weise zu neuen Konstellationen fügt, legt er tieferliegende kulturelle Bedeutungsebenen frei. Der Saaltext, verfasst vom südafrikanischen Kunstkritiker Athi Mongezeleli Joja, bietet Einblicke in die Apartheitsgeschichte Südafrikas und verbindet sie mit den symbolisch genutzten Gegenständen in Wa Lehuleres Installationen. So erhalten die Reifen als Instrumente für Lynchmorde und das damit verschränkte Schulmobiliar als Symbol eines repressiven Bildungssystems eine neue, bedrohliche Bedeutung. Doch auch ohne dieses Mehrwissen rufen die Werke ein Gefühl des Unbehagens hervor. Ambivalent wirken die ausgestellten Schäferhunde aus Porzellan. Sind sie Bedrohung, Schutz oder schweigende Zeugen? Welche Bedeutung nehmen sie in ihrer paradoxen Rolle als bevorzugte Hunderasse der Polizei während der Apartheid und Kitschobjekt in den Häusern der schwarzen Arbeiterklasse ein? ­Genauso ergreifend wie Wa Lehuleres Installationen sind seine Zeichnungen und Gemälde. Diesen wohnt – anders als den Objekten – eine tiefe poetischen Anmut inne. Die unterschwellige Brutalität hat einer lyrischen, traumhaften, fast hoffnungsvollen Komponente Platz gemacht. Ihre Werktitel erzählen von ‹Sky Dwellers›, einer ‹Celestial Cartography› und umrahmen mit ‹The Sky Sleeps in Your Eye› prägnant und eloquent den Kosmos der Ausstellung. Vielleicht ist das die Antwort auf die Frage nach dem verschwundenen Himmel. 

    Until 
    08.05.2021
  5. Ernst Ramseier · Selbstbildnis, 1977, Dispersion auf Leinwand, 105 x 108,5 cm, Sammlung Kunst­museum Thun. Foto: Christian Helmle

    Besprechung

    Das Kunstmuseum Thun widmet dem jüngst verstorbenen Ernst Ramseier eine umfassende Retrospektive. Sie zeigt Holz­schnitte, grossformatige Zeichnungen, Beispiele seiner Lyrik und viele Werke der charakteristischen Malerei des Autodidakten in ­einem assoziativen Rundgang durch intensiv-farbige Räume.

    Ernst Ramseier — Kopflandschaften

    Thun — Die im Ausstellungstext geschilderte schicksalhafte Begegnung des jugendlichen Künstlers mit einem Malkasten auf dem Estrich ermuntert zusammen mit einem Selbstporträt von 1977 am Eingang zur Ausstellung dazu, sich auf die ‹Kopflandschaften› eines Ernst Ramseier (1936–2020) einzulassen ... Der gebürtige Emmentaler war dabei kein Aussenseiter im klassischen Sinne. Als Maler, Grafiker und Lyriker hatte er sich nach seinen autodidaktischen Anfängen ab den 1970er-Jahren in den Thuner Künstlerkreisen einen festen Platz erarbeitet, stellte regelmässig aus und schuf viele Mosaike sowie Glasbilder in der Region.
    Vor allem das grafische Werk ist im In- und Ausland anerkannt. Ramseier war Mitglied der internationalen Vereinigung der Holzschneider Xylon. Seine Stärken zeigt etwa die Serie von 1979, die der Schau ihren Titel gab: neun Bildnisse von Figuren in diversen Gemütslagen. Auf den ersten Blick wirken diese grob, doch Schraffuren verfeinern die entscheidenden Stellen, zudem verleihen ihnen Wimpern und Falten einen ganz individuellen Ausdruck. Neben vielen weiteren Holzschnitten sind gar ­einige Druckstöcke zu sehen.
    Interessant sind Bezüge der Grafik zur Malerei: Im Gemälde ‹Regula› von 1992 steht eine Dame in buntem Mantel neben einer unifarbenen Fläche. Dabei kon­trastieren die leichten Pinselschwünge des Mantels mit der Flächigkeit der dunklen zentralen Partie – ähnlich einem grafischen Vorgehen. Motivisch zelebriert ­Ramseier vordergründig oft Einfachheit, wie in ‹Späte Heimkehr› von 2007, wo eine Gruppe ­Damen vor einer langen Gasse steht. Die Dargestellten wirken präsent, aber seltsam unbeteiligt; entsprechend nimmt man auch selbst eine distanziert beobachtende Rolle ein, ähnlich wie bei vielen Holzschnitten, wo die Befindlichkeit der Figuren oft unklar bleibt. Ramseier spielt mit dieser Ambivalenz. Auch seine Landschaften muten unergründlich an und pendeln zwischen Einfachheit und überraschender Tiefe.
    Zwar ist der «chronologische Rückblick», der im Saaltext zur Ausstellung erwähnt wird, schwer auszumachen und die farbintensiven zentralen Räume dominieren das manchmal kleinformatige Werk, wenngleich es reizvoll ist, den Ursprung des Farbtons in den Blättern zu suchen. Insgesamt aber vermittelt die Präsentation einen guten Einblick in das charakteristische Werk von Ramseier und spricht das lokale Publikum gezielt an mit einem Aufruf, Erinnerungen an den Künstler zu notieren, der diese Schau nun leider nicht mehr miterlebt. 

    Until 
    16.05.2021
  6. Claudio Moser · Asakusa I, 2002/2003, Inkjet gerahmt, 229 x 151 cm, Edition 3 © ProLitteris

    Besprechung

    Claudio Moser hat sich mit seinen fotografischen Arbeiten, die unscheinbare Erscheinungen der alltäglichen Umgebung ins Bild rücken, einen Namen weit über die Schweiz hinaus gemacht. Das Kunstmuseum Solothurn widmet ihm eine Retro­spektive, in der auch malerische Arbeiten gezeigt werden. 

    Claudio Moser — Gegen Osten

    Solothurn — Das Flanieren, Marcel Proust beschreibt es als ein Umherstreifen, bei dem die Aufmerksamkeit plötzlich gefangen werde «von einem Dach, einem Sonnenreflex auf einem Stein, dem Geruch eines Weges». Dabei scheint es, als hielten diese Eindrücke «hinter dem, was ich sah, noch anderes verborgen, das sie mich zu suchen aufforderten». Der Fotokünstler Claudio Moser (*1959, Aarau) ist ein Flaneur mit Kamera, der seine Eindrücke, mitsamt der Aufforderung, ihrem geheimen Innenleben und Nebensinn nachzuspüren, an das Publikum weitergibt. Ob er eine Ufo-förmige Strassenlaterne auf einem Kreisel fotografiert wie in ‹Keramporiel›, 2018, eine improvisiert wirkende Umzäunung, ‹Asakusa I›, 2002, ob, wie in ‹Casino›, 2012, die zahlreichen Spiegelungen in Glastüren und polierten Böden, die aus einem Entree ein verwirrendes Labyrinth machen, oder wie in ‹Chabrey›, 2019, den durch Zäune und Jalousien verstellten Blick auf eine erhellte Fassade, die zum leuchtenden Myste­rium wird – stets schält Moser mit der Kamera eine faszinierende und schwindel­erregende Welt des Fremden aus dem Vertrauten heraus. Besonders deutlich zeigt sich Mosers Ansatz des Flaneurs in den bewegten Bildern, kurzen Video-Loops, und den ‹Walking Meditations›, betont langsamen Spaziergängen durch Stadtlandschaften in der Schweiz oder Japan, die er mit der Videokamera filmt. Hier ist weniger das Gesehene, sondern vielmehr das Gehen an sich Thema, die Bewegung im Raum.
    Die Ausstellung im Kunstmuseum Solothurn kombiniert Mosers Fotoarbeiten aus den letzten 25 Jahren mit Malerei auf Papier und ebenfalls papierenen Skulpturen. Es sind Werke, die entstanden, nachdem Moser schwer erkrankte, und die ebenso wie die Fotografien Raum ausloten, dabei aber die körperliche Wahrnehmung dieses Raums noch deutlicher in den Mittelpunkt rücken. Die schlichten, reduzierten Bilder arbeiten mit wenigen Elementen (Linie, Farbfläche, Raster), nah an der Zeichnung. In den Museumsräumen betont die Inszenierung die Nähe zu den Fotografien, indem das Foto einer Jalousie sich nahe einem gemalten Liniengitter findet oder die Bewegung der ‹Walking Meditations› von bemalten Leinwandbändern begleitet wird, die wie Mobiles von der Decke hängen. Schlusspunkt der Schau ist der schwarz-weisse 16-mm-Film ‹elle et moi›, 2020. Als raffinierte Doppelprojektion zeigt er den Künstler und seine Frau, wie sie aufeinander zugehen, einander in die Arme nehmen. Ein stilles, anrührendes Werk über die Bedeutung des Miteinanders. 

    Until 
    24.05.2021
  7. Tonjaschja Adler · Für dich habe ich nichts, 2017, Ausstellungsansicht Kunst(Zeug)Haus 2021. Foto: Andri Stadler

    Meret Buser · Vierzäh Täg hinterem Mond – Recipes from my Grandmother’s Life, 2014, Ausstellungsansicht Kunst(Zeug)Haus, 2021. Foto: Andri Stadler

    Besprechung

    Von der Wohnung über das Auto bis hin zum Werkzeug bekommt man über diverse Sharing-Plattformen alles (los), was man ­vorübergehend (nicht) braucht. Die thematische Ausstellung im Kunst(Zeug)Haus geht mit Arbeiten von rund zwanzig Kunstschaffenden dem «Trend» Sharing auf den Grund.

    Sharity — Teilen, tauschen, verzichten

    Rapperswil — Teilen und Tauschen sind keine Erfindungen der Gegenwart. Und das vermittelt – mal vorweggenommen – auch die Ausstellung der Kuratorinnen Simone Kobler und Céline Gaillard. Mit historischen Beispielen halten sie sich dabei trotzdem nicht lange auf. Es reicht, das Feld mit einzelnen Arbeiten aufzuspannen. Darunter ist eine Abbildung des allseits bekannten Bischofs, der vom Pferd aus seinen Mantel mit einem Bettler teilt. Den heiligen Martin erkennen die meisten als Sinnbild christlicher Barmherzigkeit. In jeder Hinsicht kontrastiert dazu die gegenüber gezeigte Arbeit von Tonjaschja Adler (*1968, München). In dem fotografischen Selbstporträt verdeckt sie ihr Gesicht mit einem Tischtennisschläger mit der Aufschrift ‹Für dich habe ich nichts›. Zeigt sie tatsächlich eine Ablehnung des fürsorglichen Miteinanders? Nein, es ist vielmehr ein Verweis auf das unbedachte Teilen von persönlichem Bildmaterial und Daten im Netz. Vor dem Hintergrund einer weltweiten Pandemie verändert sich der menschliche Austausch auf eine revolutionäre Weise. Das drückt sich besonders stark aus in der verordneten Abkehr vom Physischen hin zum Virtuellen. Begegnungen finden öfter denn je über Instagram, Zoom und Co. statt.
    Tatsächlich sind Teilen und Tauschen grundlegende Konzepte des Zusammenlebens und der Kultur, wenn nicht des Lebens überhaupt. Der Prozess wird auch von der Sprache gespiegelt: Man «tauscht sich aus» und «teilt sich mit». Wo kein Austausch stattfindet, kommt die Kommunikation zum Erliegen. Doch was ist die Mitteilung wert und was möchte man mit der Welt und der Nachwelt teilen? In einer sehr persönlichen Arbeit befasst sich Meret Buser (*1990, Basel) mit dem Austausch in der Familie. Dafür filmte sie sich über zwei Wochen beim gemeinsamen Kochen mit ihrer Grossmutter. Nach und nach erlernte sie ihre Rezepte. Mitteilen ist also auch Überlieferung, Tradition und Nähe und nicht zu vergessen: die Basis von Lernen und Entwicklung. Damit befasste sich auch Thomas Hirschhorn in seinem Workshop ‹What can I learn from you. What you can learn from me.›, für den er ein Museum in Kanada in einen Workshop-Raum verwandelte. Das Ziel war, den Austausch von Wissen und Kompetenzen zu fördern. Ob geteilter Garten, geteilte Erinnerung oder der Austausch von Ideen, immer gibt man auch etwas preis oder sogar ganz auf. Im Raum steht daher auch die Frage, ob man nur so lange teilt, bis man verzichten muss. 

    Until 
    16.05.2021
  8. Thomas Hauri · K., 2021, Installationsansicht Espace d’art contemporain (les halles), Porrentruy. Foto: Jeannette Mehr

    Besprechung

    Die Umgebung ist in die Ausstellung mit Aquarellmalereien eingeflossen: das Schloss, das über das Städtchen herrscht, die Höhe der steinernen Bögen im Hôtel des Halles sowie die abgehängte Decke und die Säulen im Ausstellungsraum, die das darüber­liegende Kantonsarchiv stützen.

    Thomas Hauri — Technik als Blindschlüssel

    Porrentruy — Die Ausstellung von Thomas Hauri (*1974, Lenzburg) beginnt draussen, dort, wo sich das örtliche Schloss ins Blickfeld schiebt. Im Schaukasten des Espace d’art contemporain (les halles) sind Schlüssel vor rotem Samt gehängt. Es sind Blindschlüssel, die nichts oder höchstens in vager Zukunft etwas öffnen können. Auch der Ausstellungstitel ‹K.› ist kryptisch. Der Schlüssel liefert Franz Kafkas Roman ‹Das Schloss›, dessen Hauptfigur ebendiese Initiale trägt. Vielleicht liegt die transformatorische Kraft hier nicht in den Figuren (wie mir), sondern ist eine Frage der Stimmung, des Moments und des Winkels. In der Schau treffe ich auf eine seltsame Mischung aus Büromief und Rundbögen, die der installative Eingriff mit bodenlangen, von der Decke hängenden Bahnen aus grauem Vorhangstoff verstärkt.
    Die Aquarelle sind direkt mit Magneten an diesen Stoffen befestigt. Ihrem eigenen Grundton in Graustufen kontern einige Lasuren mit Blau, Grün, Rosarot, Orange, sogar Weiss, das es in der klassischen Aquarellmalerei «nicht gibt». Mir kommen aus anderen Gründen Zweifel, ob es sich bei den gezeigten Bildern immer um ­Aquarelle handelt. Ein grünes Blatt wirkt mit seiner fettig-krümeligen Haut auf mich ganz fremd, wie eine Zeichnung mit Ölkreide. (Diese Vorstellung hielt sich auch hartnäckig, als ich die Spuren der Pinselhaare sah.) Ein schwarzes Blatt, das über den Scheiteln der anderen schwebt, blickt staubig, scheinbar von Kohle umrandet nach unten. Und auf dem rosaroten Blatt leiht das ausgewaschene Schwarz den gedärmartigen Farbschlieren imaginären Glanz, einen Grafitschimmer.
    Die Bilder wirken so ein Stück weit selbsttätig und plastisch, «wesenhaft» (Hauri). Auch die Hängung ist nicht ganz unter Kontrolle. Die Faltenwürfe beeinflussen die Position der Magnete und umgekehrt ermöglicht der Vorhang es, zwei Blätter Rücken an Rücken zu hängen, sodass mitten auf dem grösseren die Magnete des kleineren sitzen. Hinter dem Stoff treten die Wände zurück, die Konturen des Raums werden unscharf. Auf dem parcourslosen Rundgang schwächt das den Sinn für die Orientierung. Gleichzeitig tritt die Gitterstruktur der Decke so gezielt hervor, dass die gemalten Raster sie zu wiederholen scheinen. Plan und Prozess sind für Thomas Hauri die zwei Pole, die das Spannungsfeld seiner Technik bilden. Trocknen und auswaschen, auftragen und vergeblich auszulöschen versuchen: Um dem Aquarell etwas Staubiges abzugewinnen, wird das Blatt wörtlich gegen den Strich gebürstet. 

    Until 
    06.06.2021

    → ‹Thomas Hauri – K.›, Espace d’art contemporain (les halles), Porrentruy, bis 6.6.; Treffen mit dem Künstler am 6.6. ab 15 Uhr ↗ www.eac-leshalles.ch

  9. Georgia Gardner Gray · Handstand, 2020, Öl auf Leinwand, Ausstellungsansicht Kunst­halle Bern, 2021. Foto: Stefan Burger

    Besprechung

    Die Malerei lebt auch im digitalen Zeitalter munter weiter. Das demonstriert die Kunsthalle Bern mit vielfältigen malerischen Positionen. Vom Hyperrealistischen zum Materialästhetischen wird die Bandbreite genussvoll und reflektiert ausgeschöpft, ohne sich vom Gewicht des Genres erdrücken zu lassen.

    Lose Enden — Gleichzeitig anderswo

    Bern — Nehmen sich die Figuren, die Georgia Gardner Gray (*1988, New York) ins Bild gesetzt hat, gegenseitig wahr? Befinden sich die Dargestellten überhaupt zur selben Zeit am selben Ort? Wenn, dann sind sie jedenfalls eher gleichzeitig abwesend statt anwesend. Hauptsächlich in Pastelltönen mit einigen Neonakzenten kommen die Gemälde zunächst zwar leicht daher. Doch malereigeschichtlich trägt die Künstlerin dick auf mit Topoi wie dem Vorhang, dem Fenster oder nackten Körpern, die allerdings kränklich wirken. Unter den sparsam gestreuten Gegenständen befinden sich Kabel, die wohl die Energie des auf einem der Gemälde zu sehenden AKW abzweigen. Gebrochene Perspektiven und dadurch schwerelos erscheinende Objekte, Elemente wie das Sonnensystem oder eine umgekippte Schildkröte – womöglich Kassiopeia – deuten darauf hin, dass das Raum-Zeit-Kontinuum irgendwie gestört wurde.
    Die Fragen, die sich angesichts der Gemälde von Gardner Gray stellen, lassen sich auch auf die Ausstellung als Ganzes beziehen. Darin vereint sind zwölf Malerinnen und Maler, fast alle zwischen Mitte dreissig und Mitte vierzig. Man könnte soziologisch von einer Kohorte sprechen. Doch inwiefern nehmen sich diese Kunstschaffenden gegenseitig wahr? Wie interagieren ihre Werke? Aktuelle Malereidiskurse und zeitgenössische Gegebenheiten wie die Digitalisierung führen punktuell zu Überlagerungen, die sie dann aber individuell weiterspinnen. Die Kuratorinnen Valérie Knoll und Julia Künzi verdeutlichen dies mit der Metapher von «gläsernen Ateliers», aus denen sich die Positionen beim Tun zusehen würden, ohne in eigentlichen Austausch zu treten.
    Eines der übergreifenden Anliegen bleibt, was denn eigentlich vorgibt, was und wie etwas auf die Leinwand gelangt: Bei Paul Czerlitzki (*1986, Danzig) sind es die Schnitte in der Plastikverpackung von vorgrundierten Leinwänden, durch die er die Farbe einfüllt. ‹Lieber Finger, mal mit mir› oder ‹Learning from Michael Krebber› betiteln Annina Matter (*1981, Bern) und Urs Zahn (*1976, Luzern) ihre Werke. Tina Braegger (*1885, Zürich) dekliniert seit Jahren das immer gleiche Bärenmotiv, entlehnt von einem Cover der Rockband Grateful Dead, durch. In der Popkultur und im Internet gefundene Motive werden in der Schau wiederholt zum Gegenstand der Malerei. Yoan Mudry (*1990, Lausanne) rückt Neil Armstrong in einer überschärften Malweise in die Nähe eines Cyborgs und begleitet den Astronauten mit der Meme-ähnlichen Deklaration: «Auto Correct Made Me Paint Things I Nintendo». So übersetzt Mudry die Ironisierung von künstlerischen Eingebungen pointiert ins digitale Zeitalter.

    Until 
    16.05.2021
  10. Sophie Taeuber-Arp · Composition, 1930, Öl auf Leinwand, 49,5 x 64,1 cm, The Museum of Modern Art, New York, The Riklis Collection of McCrory Corporation

    Sophie Taeuber-Arp · Kissen, um 1922, Wolle und Baumwolle, 48 x 48 x 12 cm, Kunstmuseum Basel – Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen. Foto: Mick Vincenz

    Hinweis

    Das Kunstmuseum Basel würdigt Sophie Taeuber-Arp in einer umfassenden Schau, die in Kooperation mit dem MoMA und der Tate entstand. In Basel wurde die Künstlerin seit den 1930er-Jahren gesammelt und 1937 war sie in der Kunsthalle mit einem eigenen Raum in der Ausstellung ‹Konstruktivisten› vertreten.

    Sophie Taeuber-Arp — Crafting, Conceiving and Living Abstraction

    Basel — Das Weiss, das als Farbe und Paradigma zur Durchsetzung der Moderne diente, kommt in der Ausstellung vor. Aber nie allein und absolut. Es wird in der Szenografie von Juliette Israël konsequent in ein Verhältnis zu einem Grauwert und Prints historischer Fotografien in grossem Format gesetzt, die Taeuber-Arp in verschiedenen Lebensstationen zeigen. So wird im Kunstmuseum Basel ein zeitgenössischer Rahmen geschaffen, um sich mit der Haltung von Sophie Taeuber-Arp zu beschäftigen. Die chronologische Präsentation von Studien für Kissenbezüge und ausgeführten Stücken, Perlbeuteln, Entwurfsmustern für Wandbehänge, den Marionetten für das Stück ‹König Hirsch› und Dada-Köpfen ist ein Gliederungsinstrument. Sie betont ein Merkmal ihrer Arbeitsweise, das sie mit Kolleginnen wie Annie Albers verbindet.
    Taeuber-Arp hat die Abstraktion im lebensweltlichen Zusammenhang und parallel zu den Ereignissen der zwei Weltkriege konsequent als Gestalterin, Dozentin, Autorin, Architektin, «artiste peintre», Herausgeberin, Gastgeberin und Korrespondenzpartnerin weiterentwickelt. Zu ihrem Schaffen gehören Innenraumgestaltungen, Entwürfe für Möbel und Glasfenster, das eigene Atelierhaus in Clamart und die ‹Aubette› in Strassburg. Dieses Projekt für eine Kombination aus Tearoom, Bar und Restaurant nimmt in der Mitte der Ausstellung, dokumentiert in Tapetenprints historischer Fotografien, die Position eines Wende- und Kristallisationspunkts ein. Entwürfe für die verschiedenfarbige Wand- und Deckengestaltung, Fragmente von Glasfenstern und das von Taeuber-Arp selbst konzipierte Präsentationsalbum verdeutlichen, wie transdisziplinär sie mit Abstraktion und abstrakten Formen als einer Sprache arbeitete, die sie auf verschiedenste Oberflächen anwendete.
    Ihre Verlagerung auf das Zeichnen, Schreiben und Korrespondieren wird im zweiten Teil der Ausstellung als ein Prozess gezeigt, unter anderem in einem neuen Film mit Fotos und Selbstaussagen der Künstlerin. Die Retrospektive ist ein Schritt, ­Taeuber-Arp breiter und kritischer innerhalb der westlichen Moderne zu kontextualisieren und freizulegen, wo Berührungspunkte zu aktuellen Themen wie der Finanzierung von Kulturschaffen, Aufbau und Pflege (existenzieller) Kontakte zu Kollegen, Sammlerinnen und der Vision eines Schaffens liegen, das gleichzeitig Selbstausdruck ist und gesellschaftlichen Mehrwert hat. 

    Until 
    20.06.2021

    → ‹Sophie Taeuber-Arp – Gelebte Abstraktion›, Kunstmuseum, bis 20.6. ↗ kunstmuseumbasel.ch
    → ‹Sammlung im Fokus – Sophie Taeuber-Arp›, Aargauer Kunsthaus, bis 24.5. ↗ aargauerkunsthaus.ch
    → ‹Sophie Taeuber-Arp & Hans Arp›, Hauser & Wirth Publishers, Zürich, bis 29.5. ↗ hauserwirth.com

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